X
تبلیغات
فیلم نوشته های من - مصائب ژاندارک

درباره فیلم و سینما

 

    مصائب ژاندارک

       The Passion of Joan of Arc

 

 

كارگردان : كارل تئودور دراير  

نويسنده : دراير ، ژوزف دوليتل (برمبناي كتابي نوشته ژ. دوليتل و مدارك بجامانده از قرن پانزدهم)

 

فيلمبردار: رودولف ماته / طراحي صحنه : هرمان وارم ، ژان هوگو

موسيقي متن: اسكارلاتي، آْلبينوني، جميا ناني، ويوالدي، باخ  

بازيگران: رنه فالكونتي (ژا ندارك) ، اوژن سيلون (پير كوشون)

محصول 1927 فرانسه (انجمن ملي سينما)

سياه و سفيد ، صامت

زمان 82 دقيقه

 

داستان فيلم 

 سال 1431 است و ارتش اشغالگر انگليس محاكمه اي فرمايشي برپا مي كند تا رهبر نيروهاي مقاومت فرانسوي، یعنی زني روستايي به نام "ژان" را به قتل برساند. محاكمه 18 ماه طول کشیده و در روز آخر ، قاضيان كه كشيشان دست نشاندة فرانسوي ها هستند مي خواهند "ژان" را وادار كنند كه زير اعتراف نامه اي را امضاكند. با امضاي اعتراف نامه، "ژان" در واقع الهاماتي را كه از سوي خداوند به او نازل مي شده، منكر خواهد شد. "ژان" به ناچار و براي مستفيض شدن از تشريفات مذهبي اعتراف نامه را امضا مي کند. اما بعد دوباره اوضاع به شكل سابقش باز مي گردد و در نتيجه "ژان" در ميان شعله هاي آتش سوزانده مي شود.

 

 

چند نکته درباره چگونگی ساخته شدن فیلم

 

فيلم "مصائب ژاندارك" معروف ترين و يكي از بهترين آثار "كارل تئودور دراير"  كارگردان بزرگ دانماركي است . فيلم داستان زندگی زنی است كه در طول تاريخ فقط مريم مجدليه از او معروف تر است در مورد او فيلم هاي زيادي ساخته شده كه اولين آن در سال 1900 و توسط "ژرژ مه ليس" بوده است اما ديدگاه "دراير" در اين فيلم با تمامي نسخه هاي ژاندارك تفاوت عمده دارد و تنها نسخه اي كه تاحدودي به اين اثر نزديك است فیلمی است به نام "محاکمه ژاندارک" اثر "روبر برسون" که در سال 1962  ساخته شده است.

نقش "ژان" را بازیگری به نام "رنه فالكونتي" (1946 _1892) بازی کرد که بازیگر کمدی تئاتر بود و اين فيلم نخستین و آخرين فيلم او به شمار می رود! در آغاز قرار بود اين نقش را "ليليان گيش" - بازيگر محبوب گريفيث-  بازي كند تا اينكه "دراير" بر حسب تصادف به "فالكونتي" برخورد كرد و قرار شد كه "فالكونتي" خود "ژان" بشود پس شرايط و دكورها را طوري طراحي كرد تا  "فالكونتي" به حال يك قديسه دست پيداكند. نكتة جالب آن بود كه ادامه همكاري مي توانست حتي به سوزانده شدن بازيگر منتهي شود! یعنی "فالكونتي" به گونه ای در نقش خود غرق شده بود که خود را براي سوزانده شدن آماده كرده بود. البته اين طور نشد اما "فالكونتي"، بعدها وضع روحي مساعدي پيدا نكرد و قادر به ظاهر شدن در هيچ نقشي نشد.

گفته شده بازي "فالكونتي" در اين نقش بسیار زيباست به گونه ای كه  "اينگريد برگمن" بازيگر نسخه 1948 به کارگردانی "ویکتور فلمینگ" اين اثر گفته: «اگر قبل از بازي ام در اين نقش اين فيلم را ديده بودم هرگز اين نقش را بازي نمي كردم»

 

نسخه های دیگر

از نسخه هاي گوناگونی كه پیرامون زندگی و مرگ ژاندارك ساخته شده مي توان به اين ها اشاره كرد:

ژاندارك(ژرژ مه ليس 1900) /  ژاندارك با بازی اینگرید برگمن(ويكتور فليمينگ 1948) ژان در آتش (روبرتو روسليني 1954)  /  سنت ژان (اتو پره مينجر 1957) /  محاكمه ژاندارك (روبر برسون 1962)  / ژاندارك (ژاك ريوت 1994 در 6 ساعت ) /

فرستاده: داستان ژاندارك (لوك بسون 1999)

 

 

چند نکته درباره کارگردان

"کارل تئودر دراير" فيلمساز دانماركي يكي از بزرگان تاريخ سينماست. او فيلمسازي مذهبي است كه تاثير زيبايي‌شناسي فراواني بر تكامل زبان سينما داشته است و آثارش هنوز در زمره بهترين‌هاي تاريخ سينما است. در فيلم‌هاي "دراير"، مضامين معنوي، ايمان راستين به خداوند، معجزات معنوي و پذيرش مشيت الهي در كنار تقبيح تعصب و تحجر مذهبي از عناصر اصلي هستند؛ شايد معناگراترين جلوه آثار دراير معجزه پاياني فيلم «اُردت» باشد كه به گونه ای جدی او را در اين حيطه قابل بحث مي‌سازد. "دراير" در فيلم‌هايش ايمان راستين را از ايماني آلوده به تعصبات كور جدا مي‌كند و به ستايش آن مي‌پردازد. شخصيت‌هاي او در سير معنويشان گاه دچار ترديدهاي مي‌شوند (مانند ژاندارك) اما باز، ايمان و عشق آنها به خداوند راه را به آنها مي‌نماياند.

گاه شخصيت‌هاي "دراير" آنقدر بي‌آلايش و دور از ظواهر زندگي هستند كه شوريده مي‌نمايند و اين دستاورد ايمان راستين آنها است، مانند شخصيت اصلي فيلم «اردت» كه ايمان بي‌آلايش او به معجزه مي‌انجامد.

"دراير" در سوم فوريه 1899 در كپنهاگ دانمارك به دنيا آمد. مادرش به هنگام زايمان درگذشت زوج سالخورده‌اي نوزاد را به فرزندي پذيرفتند والدين جديد او پيرو لوتر بودند و او را تحت تربيتي به شدت مذهبي بزرگ كردند. در جواني شغل‌هاي گوناگونی داشت از جمله به عنوان نوازنده پيانو در يك كافه يا مدتي كارمند تلگراف شمال بود تا اينكه مشغول خبرنگاري شد. گزارش‌ها و مقاله‌هاي ورزشي، تئاتري و سينمايي او پرطرفدار بود.

در سال 1912 نظر تهيه‌كنندگان دانماركي به استعداد او جلب شد، اول در تهيه ميان‌نويس فيلم‌هاي صامت دعوت به همكاري شد و سپس 25 فيلمنامه نوشت كه همه آنها توسط فيلمسازان گوناگون به فيلم برگردانده شد تا اينكه "درایر" توانست      در سال 1919نخستين فيلمش را كارگرداني كند؛ او با اينكه فيلمسازي مذهبي بود و عقايد پروتستاني شديدي داشت اما در آثار مذهبي خود تحجر، تعصب كوركورانه و تفتيش عقايد در اعتقادات ديني را مردود می شمرد.

حرکات پیچیده دوربین، نورپردازی های درخشان، دکورهای بزرگ و القاگر و تدوین ضد سنتی از ویژگی های بارز آثار "درایر" و نیز فیلم مورد اشاره به شمار می روند.

دیگر فیلم های بلند "درایر" عبارتند از:

1919 : رئيس ، برگهايي از دفتر شيطان ،1920 : بيوة كشيش ، 1922 : يكديگر را دوست بداريد ، يكي بود يكي نبود ، 1924 : ميكائيل ، 1925 : ارباب خانه ، 1926 : عروس گلومدال ، 1927 : مصائب ژاندارك ، 1932 : خون آشام ، 1943 : روز خشم ، 1945 ، دو نفر ، 1955 : كلام (اردت) ، 1964 : گرترود

 

در اينجا به بررسي فیلم "مصائب ژاندارک" که یکی از سه فيلم شاخص "درایر" که دارای تم مذهبي هستند و از بهترين آثار او به شمار می روند، مي‌پردازم:

 

تحلیل فیلم

فيلم صامت كلاسيك "مصائب ژاندراك" محصول فرانسه بازسازي ماجراي دستگيري، محاكمه و اعدام چهره تاريخي نامداري است كه بعد از مرگ از او به عنوان يك قديسه ياد شد. وقتي دراير به فرانسه رفت ابتدا مي‌خواست فيلم «مصائب ژاندارك» را به صورت ناطق بسازد اما استوديوهاي پاريس در آن زمان برخلاف استوديوهاي هاليوود نمی توانستند این کار را انجام دهند. بنابراين "دراير" در حقيقت نماهاي نزديك را جايگزين پرسش و پاسخ ميان قضات و "ژان" كرد.

 

نماهای درشت/ بسته (Cu)

می دانیم که یکی از ویژگی های اساسی سینما که آنرا از تئاتر متمایز می کند قابلیت نشان دادن و یا تاکید بر نمای درشت چهره بازیگر و یا عناصر دیگر صحنه است. نمای نزدیک شکل ظاهری و هویت فیزیکی شخصیت و جزئیات حرکت او را بیش از سایر نماها نشان می دهد. این ویژگی باعث می شود از طریق جزئیات فیزیکی چهره بازیگر، ما به عواطف، روحیات، واکنش ها و نیز جهت نگاه او پی ببریم و حتی از اندیشه ها و درونیات او با خبر شویم.

بيشتر فيلم «مصائب ژاندارك» به صورت اختصاصي با نماي نزديك گرفته شده است. دراير مي‌خواهد با اين تمهيد به احساس هاي دروني و ناپيداي شخصيت ها به خصوص ژاندارك دست يابد. از نمای نزدیک برای نمایش تأثر بر انگیز شخصیت، افکار وآلام ژاندارک و نیز طینت خبیث و پلید دشمنان او در جریان محاکمه و به آتش کشیدن او بسیار بهره برد. بر خلاف فیلم های دیگر معاصر و تاریخ سینما بیشتر نماهای این فیلم نمای درشت (Cu) است.

 تصاوير درشت از چهره ژاندارك نشان دهنده بي‌گناهي او و گذر كردن او از آلام و ترديدها به آرامش روحي است كه اين نتیجه ايمان اوست.

"دراير" مي گويد: «هركس فيلم هاي مرا ديده باشد، مي داند كه من اهميت زيادي براي چهره انساني قائل هستم. چهره انساني همچون زميني است كه هرگز از اكتشاف آن خسته نخواهيم شد.

 اصيل‌ترين تجربه‌اي كه در يك استوديو مي‌توان داشت، ثبت چهره‌اي است كه به نيروي مرموز وحي و الهام حساس است» و در جايي ديگر مي‌گويد: « در هنر، انسان مورد اصلي دانسته مي‌شود در فيلم‌هاي هنري مي‌خواهيم افراد را ببينيم و مخاطره معنوي آنان را تجربه كنيم. مي‌خواهيم به درون آن زندگي‌ها كه بر پرده ظاهر مي‌شوند رخنه كنيم. اميدوارم كه سينما روزنه‌اي به اين جهان ديگر بگشايد.»

بنابراین می توان گفت که "دراير" به اين اهداف با نماهاي نزديك از چهره ژاندارك مي‌رسد در حقيقت "دراير" تماشاگر را در مقابل يك واقعه تاريخي قرار نمي‌دهد بلكه به تماشاگر درونيات انسانها را نشان مي‌دهد كار او نفوذ از واقعيت بيروني به حقيقت دروني است.

 البته در این فیلم نماهاي نزديك، تنها ویژه ژاندارك نيست؛ بلکه "درایر" با کمک نماهاي نزديك و نیز سایه روشن ها از چهره كشيش‌ها به هنگام محاكمه در دادگاه، رياكاري، تزوير، چهره منفي و غیر انسانی آنها را  به خوبی نشان مي دهد؛ آن هم کاراکترهایی كه به دلايلي واهي و دروغين مي‌خواهند براي ژاندارك كه به دفاع از خاكش پرداخته، حكم اعدام صادر كنند.

در بیشتر نماهایی که در دادگاه از ژاندارک و برگزار کنندگان دادگاه گرفته شده، خير و شر به صورت كاربرد تضادآميز نور و تاريكي به صورتی نمادين جلوه‌گر مي‌شود.

در بیشتر نماهایی که از چهره ژاندارك در دادگاه گرفته شده برعكس كشيش‌ها نوري ديده مي‌شود كه بيانگر پاکی نيت اوست.

بياد بياوريم نماي نزديكي از چهره فالكونتي / ژان  در صحنه اعدام كه قطره اشكي بر چهره‌اش جاري است.

گفته شده در اين صحنه "فالكونتي" چنان واقعي بازي كرد كه همه عوامل پشت صحنه در هنگام فيلمبرداري صحنه اعدام مي‌گريستند و "دراير" هم انگشت خود را با اشك "فالكونتي" مرطوب كرد و آن را بوسيد.

میزانسن

یکی از میزانسن های هوشمندانه و سینمایی فیلم در همان آغاز شکل می گیرد، اشاره ام به صحنه ای است که "ژان" وارد دادگاه می شود و ما او را محصور بین دو سرنیزه – سرباز ها دیده نمی شوند- می بینیم و البته پنجره که با چند میله مسدود شده در پس زمینه دیده می شود، این میزانسن به خوبی گویای این مطلب است که برای "ژان" راه نجاتی نیست!

نمونه دیگر زمانی است که یکی از پیرمردهایی که از سران دادگاه است به نزد "ژان" می رود که به اتاق دیگری برده شده است؛ پیش از ورود پیرمرد، "ژان" گریه کرده ولی با دیدن سایه میله های پنجره در کف اتاق که به شکل "صلیب" شده آرام گرفته است؛ پیرمرد وارد اتاق شده، کمی با "ژان" صحبت می کند ولی هنگام بیرون رفتن نزدیک است پا روی آن "صلیب سایه ای" بگذارد که کارگردان با ترفندی سایه را محو می کند! این میزانسن نیز گویای ناآگاهی و عدم شناخت سران کلیسا و دادگاه  به اصل و ریشه دین و مذهب است!

در فصل دادگاه صحنه ای است که سربازان آمد و شد می کنند، در این صحنه تاکید چند باره دوربین بر سرنیزه هایی که سربازانشان دیده نمی شوند، قابل تأمل است گویی "درایر" با این میزانسن می خواهد توجه ما را به این نکته جلب کند که با سیستمی متعصب و انحصارگرا و خشن روبرو هستیم و اینکه آدمها و سربازان چه کسانی هستند چندان مهم نیست!

همچنین در فصل دادگاه، بیننده ی میزانسن هایی هستیم که همه بازیگران/ کاراکترهای آن مرد هستند، و تنها "ژان" زنی تنها در میان آنهاست؛ یعنی گروه زیادی از مردان(سربازان، کشیشان و... ) برای محاکمه یک زن گرد هم آمده اند که این خود نشانه دیگری است از یک جامعه متعصب، خشن و مردسالار!

فیلمبرداری

در این فیلم به کمک نورپردازی (نور و سایه) حرکت بازیگران و پوزیش آنها در قاب، عمق و حجم تصاویر و صحنه به خوبی نمایش داده شده است.

حرکات آونگی دوربین نیز از ویژگی های فیلم به شمار می رود، برای نمونه می توان به همان دقایق نخستین فیلم اشاره کرد یعنی نمایی که یکی از سربازان حاضر در دادگاه با خشونت و حالتی تهدید آمیز با "ژان" صحبت می کند، در اینجا واکنش و بازی بازیگر نقش "ژان" به گونه ای است که گویی کابوس می بیند!

قاب بندی

تکرار برخی از قاب بندی ها در این فیلم کاربردی همچون موتیف پیدا کرده که به ساختار فیلم یکپارچگی می بخشد؛ در این راستا می توان به نماهای خیلی نزدیک از "ژان" اشاره کرد که "درایر" آنها را به صورتی وسواسی در سراسر فیلم بکار برده است.

کارگردان فیلم، در پاره ای از قاب بندی های خود از زوایای غیرمتعارف بهره می برد؛ چنین برمی آید که گویا "درایر" می دانسته که چشم ما از بازی های فرمال یک تصویر/نما/قاب که در نتیجه زوایای نامعمول از اشیاء و عناصر معمولی است لذت می برد! از این رو در فیلم "مصائب ژاندارک" با قاب بندی های وارونه ای روبرو می شویم که زاویه دید هیچکدام از کاراکترها نیستند بلکه بیشتر تجربه کارگردان در آفرینش گونه ای از قاب بندی به شمار می رود!

برای نمونه می توان به چند مورد از قاب بندی های صحنه های پایانی فیلم اشاره کرد، مانند قاب هایی که مردم را در راه رفتن به سوی قتلگاه "ژان" نشان می دهد که کاراکترها کاملآ وارونه دیده می شوند.

 

مونتاژ

"درایر" در این فیلم تحت تأثیر هنر مونتاژی بود که از تماشای فیلم "کولشُف" روسی یعنی "به نام قانون" آموخته بود؛ ویژگی مونتاژ فیلم "کولشُف" به گونه ای بود که از طریق مونتاژ، فضای دراماتیک گسترش می یافت.

این فیلم همچنین به گونه ای تدوین شده که در صحنه های دادگاه احساس ابهام و عدم قطعیت به بیننده می دهد، چنانکه در صحنه دادگاه هیچگاه موقعیت مکانی "ژان" و برگزارکنندگان دادگاه نسبت به یکدیگر به آشکار نشان داه نمی شود! این ویژگی به دلیل بکارگیری پس زمینه سفید و نماهای بسته ایجاد شده است.

گفته شده که "درایر" و فیلمبردارش "رودولف ماته" برای ایجاد پس زمینه سفید، علاوه بر نورپردازی از نگاتیوهای با کنتراست بالا که آن زمان تازه به بازار آمده بود، بهره بردند.

 

دکور و وسایل صحنه

دکورهای این فیلم به گونه ای یادآور دکورهای تئاتر ها قرون وسطی هستند! برای نمونه دکورهای صحنه محاکمه در گورستان بسیار غیرواقعی، سنگی و غول آسا به نظر می رسند که البته با روح کلی و فضای حاکم بر صحنه همخوان و هماهنگ است.

یکی از وسایل صحنه ای که شاید بتوان گفت کاربردی درامایتک پیدا کرده، زنجیر است!  بد نیست به چند نمونه اشاره کنم:

- پای "ژان" به زنجیر بسته شده

- دور کتاب مقدس که "ژان" روی آن دست می گذارد و سوگند می خورد نیز با زنجیر بسته شده!

- فرمانده سربازان به جای مدال و درجه، زنجیر از لباس نظامی اش آویزان است!

- و رشته زنجیری که پس از دیالوگ "ژان" که می گوید: «تنها با خدا» در وسط کادر دیده می شود

همه این زنجیرها بیانگر و نشان دهنده جامعه متعصب، خشن و نظامی دوران ژاندارک است.

 

نبود چهره پردازی در خدمت شخصیت پردازی!

 "دراير" در این فيلم از هرگونه گريمي برای چهره بازيگران خودداري كرد! حذف گريم از صورت‌ها به ویژه چهره ژاندارك باعث شد چين‌هاي پوست، سايه‌ها، برجستگي‌ها و خطوط صورت خود را نشان دهد و درونيات او به خوبي –با بازی خوب فالکونتی-نمایش داده شود و تماشاگر به خوبي تحولات معنوي او را لمس كند. بازي "رنه ماريا فالكونتي" در نقش "ژان" خيره‌كننده است.

چهره بیشتر برگزارکنندگان دادگاه، تماشاگران و سربازان درون دادگاه به گونه ای خشن، دفرمه و غیر انسانی است، (چهره رییس دادگاه را با آن خال های درشت و صورت پر از چین و چروک به یاد بیاورید)

چهره ها یا به شدت فربه هستند یا استخوانی و یا اینکه نشانه ای از بلاهت در چهره شان دیده می شود!

مانند شخصی که در همان لحظات نخست فیلم او را می بینیم که با انگشت گوش خود را تمیز و سپس به آن فوت می کند! ولی چهره "ژان" چهره ای است انسانی و معصوم، حتی بر زنانگی چهره نیز چندان تاکید نشده (همانگونه که لباس هایش زنانه نیستند) چراکه شخصیت "ژان" چنین بوده است:

 گفته می‌شود که ژان دارک، به دلیل پیروی از دستور نداهایی که می شنید و الهام بخش رفتار و گفتار او بودند تا آخر عمر از پوشش مردانه استفاده می‌کرد.

 

 

کاربرد زوایای های انگل و لو انگل

در فصل دادگاه و در صحنه‌هايي كه ژاندارك هنوز ترديد دارد او را از نقطه نظر قاضي‌ها و از زاويه‌اي رو به پايين مي‌بينيم ولي در صحنه‌هاي بیرون دادگاه که "ژان" به درجه بالاتر از ایمان می رسد و کاملآ مصمم مي‌شود که خود را فداي ايمانش سازد ژاندارك را در نماهايي رو به بالا مي‌بينيم.

در فیلم صحنه ای است که "ژان" از زندان به سوی قتلگاه خویش می رود، پیرزنی به او کاسه ای آب می دهد، این نما با زاویه رو به بالا گرفته شده، سپس چند کبوتر را می بینیم که بر پشت بامی می نشینند که نشان صلیب دارد، پس از آن "ژان" وارد کادری می شود و صلیبی به او داده می شود، "ژان" احساس آرامش می کند و به نظر می رسد که شدت سربالا بودن این نما از نمای پیش بیشتر است.

در اینجا "ژان" دیالوگی به این مضمون می گوید: «خدای عزیز، من خوشحالم که می میرم!...»

 کارگردان در "مصائب ژاندارك" به گونه ای آگاهانه و هوشيارانه از كادرهاي كج هم بهره مي‌برد.

برای نمونه در سكانس اعدام ژاندارك هنگامی که شعله‌هاي آتش بالا مي‌گيرند چهره اشكبار ژاندارك قطع مي‌شود به صليبي در دست يك كشيش در كادري كج، در حالي كه دود و غبار به تدريج كادر را پر مي‌كند و بعد اين نما قطع مي‌شود به پرواز پرندگان در آسمان. بدين ترتيب از يك سو قدرت‌طلبي كشيشان را به شكلي مخدوش مي‌بينيم و از ديگر سو قرائتي متحجرانه و ظالمانه از دين را در مقابل خلوص ايمان ژاندارك مي‌يابيم. جالب اینجاست که این کج بودن کادرها لحظاتی بعد که به قیام مردم که زنان جلودار آن هستند، می انجامد؛ معنا می یابد.

ریتم

ریتم کلی فیلم تا اندازه ای کُند به نظر برسد به ویژه در فصل دادگاه، البته نماهای درشت و حرکات دوربین این کُندی را کمتر کرده است.

البته هنگامی که فیلم به پايان خود نزديك مي‌شود آشكارا و آگاهانه ريتم تندي به خود مي‌گيرد، به ویژه نماهایی نشان می دهد قتلگاه آماده می شود: حرکت چرخ دنده ها و تیغ های ویژه اعدام؛ گويي ژاندارك شتابان به سوي خداي خويش مي‌شتابد و اين عكس ريتم آرام صحنه‌هاي قبلي فيلم است كه "دراير" مي‌خواهد روي مفاهيم معنوي و ايمان ژاندارك تامل كند.

کلام پایانی:

فیلم "مصائب ژاندارک" از نمونه فیلم هایی است که از ویژگی های سبک شناختی میزانسن سینمای آلمان، شیوه فیلمبرداری سینمای فرانسه و مونتاژ شوروی به گونه ای آزادانه بهره برده است. در این فیلم "درایر" از حرکات آونگی و پیچیده دوربین به شیوه سینمای فرانسه بهره برد و توانست از بپیوند دادن نماهای نزدیک از اجزای کنش، صحنه های فیلم را بسازد؛ یعنی کاری شبیه به سبک مونتاژ شوروی.

بنابراین می توان گفت که "مصائب ژاندارك" شاهكار "کارل تئودور دراير" و از آثار برجسته تاريخ سينما به ویژه دوران صامت آن است.

 

+تاريخ چهارشنبه بیست و ششم خرداد 1389ساعت 13:43 نويسنده من |


archive

دی 1389
خرداد 1389