درباره فیلم و سینما

 

از نفس افتاده

 Breath less

 

نام فیلم: از نفس افتاده

بر اساس ایده هایی از "فرانسوا تروفو" دیگر فیلمساز موج نوی سینمای فرانسه

کارگردان: ژان لوک گدار

بازیگران: ژان پل بلموندو – جین سیبرگ – ژان پی یر مِلویل

تهیه کننده: ژرژ دوبورگار – 90 دقیقه محصول 1959

خلاصه داستان:

مردی(میشل) که دزد خودرو است پلیسی را می کشد و به پاریس فرار می کند و در آنجا با یک دختر آمریکایی روزنامه فروش(پاتریشیا) که دانشجوی هنر نیز هست آشنا می شود؛ "پاتریشیا" برای اینکه به خود ثابت کند که علاقه ای به "میشل ندارد" یا به دلیل دیگری که مشخص نمی شود او را به پلیس لو می دهد! ...

 

 

 ژان لوک گدار

***********************

فیلم "از نفس افتاده" نخستین، معروف ترین و به ياد ماندني ساخته "ژان لوك گدار" يكي از سه نمونه فیلم بارز و مشهور "موج نوي سينماي فرانسه" شناخته می شود، اين فيلم به همراه فیلم های "چهارصدضربه" ساخته "فرانسوا تروفو" و "هيروشيما عشق من" اثر "آلن رنه" اين جريان فكري سينمايي را به راه انداختند. اين جريان فیلمسازی، فرم و ساختار خود را از سینمای هاليوود وام گرفت و ايده‌هاي فرانسوي را كه از نگاه تازه و بي‌پرده هنرمندان سال هاي پس از جنگ برخاسته بود با هم در آمیخت. به عیارتی می توان گفت که آنها فرم را گرفتند و سپس نگاه و اندیشه مدرن خود را با آن ادغام كردند، و به این ترتیب "موج نوی سینما" شكل گرفت، سینمایی که   تا سال ها ادامه داشت و به حركت خود ادامه داد، به گونه ای که شاید بتوان گفت امروزه نیز پاره ای از فیلمسازان در ساخت فیلم های خود تحت تأثیر آن سینما هستند!

از سوی دیگر این فیلم در شمار فیلم های نوآر قرار گرفته و در کتاب های تاریخ سینما آمده است که اصولاً فیلم های نوآر در دوران رسوایی واتر گیت احیا شده و نشان می هند که میان فیلم  نوآر و فساد سیاسی و نابسامانی های اجتماعی رابطه مستقیمی وجود دارد! و البته می دانیم که "گدار" فیلم "از نفس افتاده" را تحت تأثیر شدید فیلم های گنگستری آمریکایی ساخت!

 

********************

 

این فیلم از زمان ساخته شدنش تاکنون،تا مرز یک اسطوره سینمایی فرانسه بالا رفته و هنوز هم تماشای بیشتر صحنه های این فیلم و دقت در نوع دکوپاژ، ترکیب بندی قاب ها و ... برای سینما دوستان و منتقدان نکات آموزنده ای را به همراه دارد.

ویژگی های بارز این گونه از سینما –موج نو- و به ویژه  فیلم مورد بحث به طور خلاصه و تیتروار عبارتند از:

 

- بهره گیری فراوان از نماهای مديوم‌شات و كلوزآپ البته به گونه ای مناسب، به جا و تاثیرگذار

 

- بهره گیری از نورهاي غير متمركز و با كنتراست متوسط كه بيشتر در آثار سياه‌ و سفيد اين دوره مشهود است

 

- نمايش فراوان بافت شهري، اجتماعي و فرهنگي پاريس در جای جای فیلم

 

- بهره مندی از نور طبیعی برای فیلمبرداری

 

- حرکت های مداوم و زیاد دوربین

 

- بهره گیری از مضون و موضوعی آوانگارد و جسورانه بعنوان فیلم نامه

 

- بهره گیری از "جامپ کات" های براستی تکان دهنده! که شاید بتوان گفت بیش از نیمی از شهرت این فیلم همین "جامپ کات" هایی است که در آن زمان بسیار عجیب و غیر منتظره بود.

 

اهمیت فیلم "از نفس افتاده" در سادگی و آسان بودن ظاهری آن نیست! این فیلم بازگو کننده و نشان هنده یک ناامیدی و خیانت است! این فیلم شادی دردناک ترین و پیچیده ترین اثر کارگردانش باشد که در جشنواره برلین سال 1960 –یک سال پس از ساخته شدن- جوایز بهترین کارگردانی و بهترین فیلم برداری را از آن خود کرد.

"گدار" در این فیلم یعنی از همان آغاز راه و نخستین فیلمش، كليشه‌ها را به كناري مي‌گذارد و بر آنها خط قرمزي مي‌كشد!  اصولآ فيلم هاي او در ژانر به خصوصي قرار نمي‌گيرند مثلآ در همین فیلم "از نفس افتاده" نمي‌توانیم به صراحت بگوییم كه با يك اثر درام، تراژدي و يا گانگستري روبرو هستيم. اين البته از ویژگی های يك اثر مدرن و يا حتي پست‌مدرن است.

 

بازی و میزانسن

در صحنه ای از فیلم، "گدار" بازیگر زن/ جین سیبرگ را در کنار یک تابلوی نقاشی که چهره زنی است به ما نشان می دهد؛ تابلوی نقاشی در پس زمینه است و زن درون قاب به صورت نیم رخ به راست کادر دوربین است در حالیکه بازیگر/ پاتریشیا رو به کادر دوربین است، در این صحنه حس کلی بیننده از بازی بازیگر به گونه ای است بازیگر بازی سرد و خشکی ارائه می دهد و همین ویژگی را به ویژگی شخصیتی "پاتریشیا" نیز نسبت می دهد! چراکه بازی "سیبرگ" به گونه ای است که خیلی ساده درون قاب ایستاده و سرش را به سادگی / بی خیالی برمی گرداند!

اصولاً بازی این بازیگر در سراسر فیلم تخت است و این با نوع چهره پردازی، لباس و آرایش موی او همخوانی و هماهنگی دارد، یعنی شخصیت یک دختر جوان آمریکایی که مرموز است و برای دوستش "میشل" غیرقابل درک است!

بنابراین این میزانسن و بازی بازیگر زن در این صحنه به عنوان نمونه مورد اشاره قرار گرفت.

 

تدوین و جامپ کات ها

 گفتیم که شهرت فیلم "از نفس افتاده" به خاطر جامپ کات های آن است. "گدار" در این فیلم قراردادهای فضا، زمان و گرافیک را با بکارگیری این تمهید زیرپا گذاشته است.

می دانیم که جامپ کات هنگامی رخ می دهد که دو پلان از یک موضوع به هم قطع شوند در حالیکه زمانی گذشته باشد ولی فاصله و زاویه دوربین تفاوت چندانی نکرده باشد.

برای نمونه می توان به صحنه ای اشاره کرد که "پاتریشیا" درون خودروی "میشل" نشسته و نمایی از خودش به نمای دیگری با همان اندازه و همان زاویه قطع می شود در حالیکه پس زمینه به کلی تغییر کرده، این بدان معنی است که بخشی از زمان سپری شده است.

کارکرد این گونه قطع ها، آشفتگی و سردرگمی بیننده را همراه دارد که البته با محتوای فیلم و شرایط روحی و روانی کاراکترها به ویژه "میشل" مناسبت و همخوانی دارد.

البته بدیهی است که این سردرگمی برای مخاطبان همان سال های تولید فیلم، بیش از مخاطبان امروزی بوده چراکه جامپ کات در آن روزگار، پدیده ای نوظهور بوده است.

 

دوربین و فیلمبرداری

 گفتیم که یکی از ویژگی های فیلم های موج نوی فرانسه دوربین پر تحرک آن است به گونه ای که دوربین به تعقیب کاراکترها پرداخته و مناسبات درونی فضا را به تصویر می کشد.

درباره فیلم "ازنفس افتاده" به صحنه ای اشاره می کنم که فیلمبردار با دوربین روی دست قهرمان فیلم را در راهروهای پر پیچ و خم یک آژانس مسافرتی دنبال می کند، چنین استفاده ای از دوربین که به میزانسنی هوشمندانه نیز می انجامد برای نشان دادن آشفتگی قهرمان فیلم نیز مناسب است.

از سویی دیگر دوربين روي دست در فضاسازي و شناخت و درك كاراكتر به ما كمك مي‌كند، همين تكنيك باعث مي‌شود كه در افكار منقلب، تكه‌پاره شده و گاهي آنارشيستي "ميشل" غرق شويم. پلان هايي كه در ارتباط با "ميشل" هستند اين ويژگي را دارند و دوربين همچون كاشف روانكاو در نگاه ما نشسته است به گونه‌اي كه حضور آن را حس نمي‌كنيم و خود را به دست فيلم مي‌سپاريم.

دوربين در فيلم هاي "گدار" بویژه فیلم مورد اشاره نقش يك راوي محض را بازي نمي‌كند، او يك چشم كنجكاو در فضاي ملتهب اطراف شخصيت هاي فيلم است. همان چشمي كه با شيطنت از خيابان هاي سنگفرشي پاريس بدون ارادت ما و آدم هاي فيلم وارد خلوت آنها مي‌شود؛ نماهاي بسته مانند دوربين مخفي هستند. تصوير متحرك و گاهي غامض و روشنگر عمل مي‌كند.

 

 گفتگوها

 یکی دیگر از ویژگی های سینمای موج نو و البته فیلم مورد بحث ما این است که کارگردان ها از بازیگران خود می خواستند تا در بیشتر صحنه ها به بازی فی البداهه بپردازند؛ برای نمونه به صحنه اتاق خواب اشاره می کنم که با گفتگوهای بی سرو ته بازیگران به صحنه جالبی تبدیل شده است(در این باره در بخش شخصیت پردازی نیز مطالبی آورده ام) در این فیلم نیز همانند دیگر فیلم های "گدار"، شخصیت ها زیاد صحبت می کنند، حرف هایشان دو پهلو است و طیف گسترده ای از موضوع های اجتماعی، فلسفی و عاشقانه و ... را در بر می گیرد و حتی در پاره ای از لحظات به نظر می رسد همه گفته ها و کردارشان از سر جنون است و در همه حال کل صحنه ها طعنه زن و ویرانگر است.

 

 روابط علت و معلولی

 در فیلم هایی مانند "از نفس افتاده" روابط علت و معلولی مانند آنچه در فیلم های دیگر با آن روبرو می شویم، وجود ندارند!

برای همین است که ما دلیل خیلی از کارهای "میشل" و "پاتریشیا"را نمی فهمیم و یا نمی دانیم که البته با شخصیت پردازی آنها همخوان است!

مثلاً نمی دانیم چرا "پاتریشیا" دوست پسرش – میشل- را به پلیس لو می دهد!

این ویژگی شخصیت ها تا پایان فیلم ادامه دارد. در پایان فیلم هنگامی که "میشل تیر می خورد به "پاتریشیا" دشنام می دهد و می میرد؛ در این لحظه  "پاتریشیا" رو به کادر / بیننده دارد، او لب خود را می مالد! (مانند "میشل" که از "بوگارت" تقلید می کرد) و ناگهان –خیلی سرد و تخت- رو برمی گرداند! (چیزی شبیه آن بازی که جلوی ان تالوی نقاشی ارائه کرده بود)

چنین بازی و برخوردی با مرگ "میشل" با شخصیت سرد و مرموز "پاتریشیا" همخوان و هماهنگ است!

 

شخصیت پردازی

 اگر بازگشت به مولفه‌هاي كلاسيك و يا سبك هاي رايج پیش از مدرنيته در هنر را از ویژگی های پست‌مدرنيسم بدانيم، مي‌توانیم بگوییم که «از نفس افتاده» فيلمي پست‌مدرن است. كاراكترهاي "گدار" در اين فيلم از تراش شخصيتي بارزي برخودارند، آنها ویژگی هایی دارند كه در ياد مي‌ماند، براي مثال حركت انگشت "ميشل" / "ژان پل بلموندو" روي لب هايش از ویژگی ‌هاي اوست تا جايي كه هر گاه ببينيم كسي اين حركت را انجام دهد اشاره مي‌كنيم به "ميشل" و فیلم "از نفس افتاده" و  در نهایت به یاد "گدار" می افتیم.

ميميك‌ها و حرکات چهره "پاتريشا" / "جین سیبرگ" نشان از دقت فيلمساز در پرداخت شخصيت او دارد و باعث مي‌شود كه همواره او را غير قابل پيش‌بيني و شايد دور از دسترس ببينيم.

نگاه "گدار" به مقوله زن، در اين فيلم تفكربرانگيز است. ديد جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهيت او وابسته به فطرت زن است، زن مي‌تواند يك قديسه باشد و يا يك فاحشه، اين به خودش بستگي دارد. رفتار عجيب زن / "پاتریشیا" در اين فيلم نسبت به محيط يا اجتماع و نسبت به مردي كه تلويحاً سرحد آمال اوست گونه ای نگاه روانشناسانه را مي‌طلبد.

از دیدگاه "گدار"، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگي كند باز هم يك زن است؛ مي‌تواند پاك و يا ناپاك زندگي كند. هرچند "پاتريشيا" در اين فيلم ايده‌آليست است. نقاشي هاي كه از "رنوار" در اتاقش نصب كرده و ارادتي كه با "ويليام فاكنر" رمان‌نويس دارد و اين كه نوشتن يك مقاله تا چه حدي برايش اهميت دارد، با در نظر گرفتن اينكه مقوله فرهنگ براي يك تفنگچي و قاتل بي‌اعتبار و طفيلي است نشان دهنده ايده‌آل بودن اندیشه ها و دیدگاه او هستند، این در حالی است که مرد مقابلش آدم مي‌كشد، دزدي مي‌كند و جز بزهكاري چيزي نمي‌داند اما او تنها به يك چيز مي‌انديشد: اهميت داشتن و در نتيجه وجود يافتن.

اگر زن در فيلم هاي "گدار" چنين اهميت و ماهيت خود را از دست نداده باشد به اين شكل ايده‌آليستي فكر نمي‌كند.

در صحنه ای از فیلم "پاتريشيا" تابلوي "رنوار" كه پرتره‌اي از يك دختر غمگين است را به "ميشل" نشان مي‌دهد و مي‌گويد:

«من جذابتر هستم يا اين دختر؟»

در اينجا كمال‌طلبي "پاتريشيا" به عنوان يك زن مشخص است. زني كه "رنوار" بر بوم كشيده زن كامل و ايده‌آل براي اوست، كسي كه وجود خارجي نداشته و به همين دليل نگاهي غمگين دارد.

 از سوي ديگر با توجه به ديالوگ هاي "ميشل":

«به خاطر برق چشمات، به خاطر زيباييت دلم مي‌خواد كه با من بخوابي!»

و «من دختري رو دوست دارم با صداي قشنگ، گردن زيبا، پاهاي متناسب و مچ ظريف...»

در صحنه ای دیگر نیز می بینیم كه "میشل" زن هاي زشت كنار خيابان را سوار نمي‌كند؛ می توان چنین برداشتی داشت که مرد جنس خود را دارد، حتي اگر زني مطلوب و كمال يافته در نظرش باشد به همخوابگي مي‌انديشد و اين ظاهراً امري طبيعي و اجتناب‌ناپذير است. اين موضوع "پاتريشيا" را رنج مي‌دهد و از او زني سركش و ناآرام مي‌سازد. كسي كه به افكار "ميشل" اهميت نمی دهد و حتی با آن مخالفت می کند.

به یاد بیاوریم که در جایي از فیلم "پاتريشيا" مي‌گويد كه حرف هاي "ميشل" تنها ادعا هستند، تمام عشق او يك دروغ بزرگ است و او بيش از عشق به پاهاي خوش حالتش فكر مي‌كند:

«رومئو يك عاشقه، او نميتونه واقعاً بدون ژوليت زندگي كنه!»

و چنين توقعي از "ميشل" احمقانه به نظر مي‌رسد. او بر اين ادعا كه نمي‌تواند بدون "پاتريشيا" زندگي كند مصر است و در سكانس پاياني، يعني همان‌جايي كه تمام ساختمان ذهني بيننده فيلم از ابتدا در هم مي‌پاشد اين ادعا را اثبات مي‌كند.

در واقع، "ميشل" اگر يك جاني بالفطره باشد گناهي نكرده است، او طبيعي رفتار مي‌كند و تمام حرف هاي بي‌منطق و بدون حساب و كتابش درست از كار در مي‌آيند. دليلش اين است كه او هنجارهاي اجتماعي را مزاحم بروز هويت انساني خويش مي‌داند و شايد به همين دليل است كه اخلاق را كنار گذاشته است.

 وقتي "پاتريشيا" اين را مي‌فهمد كه دير شده است و به نقطه تراژيك فيلم مي‌رسيم، يعني جايي كه "ميشل" با اداي مخصوص به خودش جان مي‌سپارد و باعث ايمان "پاتريشيا" مي شود. اين ادا به "پاتريشيا" ارث مي‌رسد و او "ميشل" دوم مي‌شود.(مانند "میشل" از "همفری بوگارت" تقلید می کند!)

ايده‌آل ها براي جهاني فراي جهان ما ساخته شده‌اند و اكنون "پاتريشيا" طبيعي مي‌شود. خودش تحليل مي‌يابد و راه بزهكاري را هموار مي‌بيند.

چيزي كه "پاتريشيا" را بيشتر از كمال گرايي منزجر مي‌كند برخوردش با آن مرد مطلوب و موفق است، كسي كه توسط خبرنگارها سوال‌پيچ مي‌شود. به نقطه‌نظرهاي او توجه كنيد:

«من فكر مي‌كنم افراط مذهبي (يافرهنگي) فرانسوي ها باعث شده كه استقبال خوبي از رمانهاي من بشه... عشق همه چيزيه كه ميشه بهش معتقد بود... زنان امريكايي بر عشق توي زندگي وقوف دارن اما فرانسويها هنوز نتونستن باهاش كنار بيان... زنهاي متقلب و مردهاي اعتصاب‌گر هر دو متقلبند ... به نظر من، شهوت نوعي از عشق و عشق نوعي از شهوته... مردها به زن فكر مي‌كنن و زنها به پول... وقتي يك دختر زيبا رو با يك پولدار مي‌بينين فكر مي‌كنين دختره عاليه ولي مرده فقط يه خوكه!»

اين سخنان، پيش از آنكه بيانگر جايگاه انسان امروز در بطن مدرنيسم باشند اندیشه های "پاتريشيا" را بر هم مي‌ريزند. او ديگر نمي‌تواند به دنبال يك مرد باشد، كسي كه همچون "رومئو" عمل كند و از كاستي هاي زندگي چشم‌پوشي نمايد.

"ميشل" در جایی می گوید كه در همه جا آسمان يك‌رنگ دارد، دختران سوئدي به آن زيبايي كه گفته‌اند نيستند و در مكزيك هيچ چيز زيبايي وجود ندارد. او واقعيت ها را با زبان خودش بيان مي‌كند و در جستجوي تاثير اين حرفها بر "پاتريشيا"ست.

 ايتاليا براي "ميشل" ميعادگاه زندگي معمولي اما با نشاط است، علاقه او به خودروهای ايتاليايي و اشاره او به جنووا، ميلان و رم نمادي است براي اينكه جايي بهتر براي زندگي وجود دارد و "پاتريشيا" هرچه زودتر بايد به همراهي او تا رسيدن به اين مكان فاضله جهد نمايد. دنياي واقعي "ميشل" از دنياي فانتزي "پاتريشيا" جداست و اين تناقض رابطه اين دو نفر را عميق‌تر مي‌كند، تمام چيزهاي كه بين اين دو در كمال بي‌منطقي صورت مي‌گيرد از همين امر نشات گرفته است. "پاتريشيا" نمي‌تواند "ميشل" را درون در دنياي خود بكند و در پایان خودش در "ميشل" حلول مي‌كند و به او تبدیل مي شود.

پراكندگي ذهني "ميشل" به دليل تعارض با مدرنيته و اجتماع محصول آن در جاي جاي فيلم مشهود است. در سكانس هاي نخستین او در اتومبيلش با يك اسلحه بازي مي‌كند؛ در حقيقت اين اسلحه جوهر "ميشل" است و آن چيزي است كه در نتيجه ناهنجاري هاي اجتماعي و عرفي او ايجاد شده است. او خود اسلحه است و اسلحه خود او؛ و آن دو از يكديگر تفكيك‌پذير نيستند. تمام آرزو و خواست "ميشل" همبستري مجدد با "پاتريشيا"ست اما از آن سو، آمال "پاتريشيا" در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او مي‌خواهد عشق چيزي فراتر از رابطه جنسي باشد و او به جاي اسلحه بودن تنها يك مرد باشد؛ همانگونه كه رومئوي افسانه اي بوده است اما وقتي "ميشل" بيان مي‌كند كه خوبي ها در همه جاي دنيا افسانه هستند او را نسبت به نگرش كمال‌گرايش مظنون مي‌كند.

 

مدرنیسم

 مسئله مدرنيسم در فيلم هاي "گدار" گونه ای دغدغه به شمار می رود. گانگسترهاي اين دوران ديگر قهرمان نيستند و با يك فريب زنانه از دست مي‌روند. نگاه "گدار" به ضد قهرمان بودن آنكه اسلحه در دست دارد با نگاه "ميشل" به پوستر "همفري بوگارت"، آن گونه كه مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتي كه از ستاره‌هاي قهرمان‌پرور هاليوود بود و البته نوعي تحسين نيز در اين پلان قابل توجه است. گدار سينماي كلاسيك را تحسين مي‌كند.

بد نیست حال که به پوستر "همفري بوگارت" اشاره شد به مورد دیگری در همین زمینه بپردازیم:

در این فیلم تیپ "همفری بوگارت" برای شخصیت سرکش و ناآرام اما بی پناه "میشل" به نمونه ای قابل تقلید تبدیل شده و به عنوان نشانه ای از خواسته ها و آرزوهای "میشل" به کار می رود. در این صحنه "میشل" از جلوی سینمایی می گذرد که سردر آن پوستری از "بوگارت" دیده می شود، در حالی که به تقلید از بوگارت سیگاری را بر لب می جود، دود سیگار را از دهان بیرون می دهد و می بینیم که پوستر "بوگارت" که گویی مظهر آرزوهای "میشل" است در پس دود محو می شود!

در صحنه پایانی یعنی هنگامی که "میشل" گلوله می خورد و حتی در لحظه مرگ نیز از پک زدن به سیگار و به شیوه "بوگارت" غافل نمی شود! گویی با پافشاری زیاد می خواهدتا لحظه آخر به اصول خود وفادار بماند. این در واقع همان ویژگی شخصیتی و اخلاقی "گدار" نیز هست! گفته می شود که بیشتر شهرت "گدار" به خاطر غیر قابل پیش بینی بودنش است! او با هیچ سنت، زسم و نظام حاکمی سر سازگاری ندارد همان طوری که فیلم هایش هم با هیچ قاعده و تئوری آکادمیک، کلاسیک و قرار دادی سینما جور در نمی آید!

به نظر بیشتر کارشناسان گذشته از بهره مندی از تیپ "بوگارت" در این فیلم، "از نفس افتاده" فیلمی است که بیشتر بر اساس شناخت "گدار" از سینمای گنگستری هالیوود، آثار "هوارد هاکز" و بویژه فیلم "صورت زخمی" ساخته شده است.

فيلم به طور كلي روايتي تند و شكاك از اوضاع اجتماعي و فرهنگي امروز است. دنيايي كه گام به سوي تجدد گذاشته است و همه چيز را در اين جريان سريع همچون سيل با خود مي‌برد. دنياي فیلم «از نفس افتاده» دنياي سياهي است اما صادقانه است. صداقت گاهي، تباهي مي‌آفريند و اين است پايان كار آدمي در دنياي امروز. «از نفس افتاده» اثبات ماهيت آخرين ديالوگ ميشل است:

«تو واقعاً هرزه هستي!»

و گويي " ژان لوک گدار" اين جمله را بر سر آدمي فرياد مي‌كند، فريادي خاموش در قلب فيلمي تاريك.

 

 

 کلام پایانی:

 هنوز پس از گذشت 53 سال از ساخته شدن فیلم "از نفس افتاده"، مخالفان سینمای "گدار" بر این باورند که این فیلم، بهترین فیلم یا به گفته خودشان "قابل فهم ترین" فیلم "گدار" است!

"فرزاد موتمن" یکی از فیلمسازان کشورمان بر این باور است که فیلم های "ژان لوک گدار" اساسآ به بررسی امکانات سینما می پردازد و برخی از آثارش اصلآ گونه ای مقاله نویسی سینمایی به شمار می رود. شیوه سینمایی او که در بسیار موارد، به جای "خلق" شخصیت ها و داستان اریژینال، بر "کولاژ" استوار است، وی را قادر ساخته از "انواع" فیلم بیشترین بهره برداری را بکند و همچنین در فیلم هایش به آثار فیلمسازان دیگر و "گونه های" سینمایی پیش از خود اشاره کند بدون آنکه به کلیشه ها و محدودیت های این "گونه ها" تن در دهد.

 

+تاريخ چهارشنبه بیست و ششم خرداد ۱۳۸۹ساعت 13:55 نويسنده من |


archive

دی ۱۳۸۹
خرداد ۱۳۸۹